Từ những “ký sinh trùng"

Tạp chí Đẹp

Tháng 5 vừa qua tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 72, bộ phim “Ký sinh trùng” (Gisaengchung) của đạo diễn Bong Joon-ho trở thành tác phẩm điện ảnh Hàn Quốc đầu tiên giành giải Cành Cọ Vàng. tình cờ thay, năm nay cũng là kỷ niệm 100 năm lịch sử của điện ảnh Hàn Quốc, tính từ thời điểm “Chiến đấu vì công lý” (Uirijeok Gutu) - phim điện ảnh đầu tiên của đất nước này ra đời và được công chiếu tại rạp Dansungsa. Trong quãng 100 năm đó, nền điện ảnh trên nửa bán đảo Triều Tiên đã tạo ra những kỳ tích chẳng thua gì kỳ tích sông Hàn.

Không thể nào chọn ra đâu là bộ phim tiêu biểu nhất bởi điện ảnh Hàn Quốc có quá nhiều tác phẩm đỉnh cao, nhưng nếu cứ nhất định phải chọn lấy một thì tôi sẽ chọn “Bài ca phương Nam” (Seopyeonje) của đạo diễn Im Kwon-taek. Mặc dù bài viết này không nhằm so sánh điện ảnh Hàn và Việt, điều đã được các cây bút kỳ cựu viết đủ sâu, nhưng mỗi khi xem lại “Bài ca phương Nam”, tôi vẫn không thể nào không chạnh lòng nghĩ đến “Song Lang”.

Chuyện phim của “Bài ca phương Nam” (1993) đơn giản thế này: một ca sĩ pansori trong thời đại âm nhạc cổ truyền pansori thất thế đã đầu độc cô con gái nuôi để cô trở nên tàn phế mù lòa, bởi ông tin một khi mù, cô sẽ hát hay hơn. Bộ phim có tiết tấu chậm buồn, đan xen vô số cảnh một gia đình hát rong chắp vá ca những bài ca não nề, ủ dột, “cải lương”, có những phân cảnh kéo dài gần 5 phút. Vậy mà “Bài ca phương Nam”, bộ phim mang đậm dấu ấn dòng phim tác giả, nặng tính ca kịch truyền thống lại đã xóa bỏ cái bóng mà Hollywood phủ lên thị trường Hàn Quốc suốt hai thập kỷ, trở thành bộ phim đầu tiên đạt mốc một triệu khán giả tại thủ đô Seoul, chẳng cần nhờ ai “giải cứu”.

Người Hàn quả đã thực sự nhuần nhuyễn khi phối trộn giữa điện ảnh giải trí và điện ảnh nghệ thuật vị nghệ thuật.

Hẳn nhiên, có nền điện ảnh thành công nào mà không phản chiếu căn tính của mình? Từ kiến văn của bản thân, tôi thường cố gắng định nghĩa vẻ đẹp của mỗi nền điện ảnh bằng một cụm từ chung nhất, ví như với điện ảnh Nhật là sự đối lập giữa nhục cảm và bi cảm, với điện ảnh Trung Hoa là chủ nghĩa anh hùng, với điện ảnh Mỹ Latin là chất huyền ảo, với điện ảnh Pháp là triết học suy tư... Còn về điện ảnh Hàn Quốc ư? Có lẽ là khuynh hướng suy đồi.

Hiếm có nền điện ảnh nào mà cái ác lại tràn lan hay “lũ người quỷ ám” lại là niềm cảm hứng bất tận cho những nhà làm phim lớn nhất như ở điện ảnh Hàn.

Từ Im Kwon-taek, người mà sự nghiệp của ông đã trải dài toàn bộ thời kỳ chiếm đóng quân sự của đất nước cho đến khi Hàn Quốc trở thành một quốc gia cộng hòa dân chủ như bây giờ, ông làm “Mạn Đà La” (Mandara) kể về cuộc đời của một nhà sư vương lụy mắc tội giết người, thông dâm, rồi lại có “Bài ca phương Nam” về người cha tự làm mù mắt cô con gái.

Người tiền bối của ông là Kim Ki-young thì để lại cho hậu thế bộ phim vẫn được đánh giá là hay nhất lịch sử điện ảnh Hàn: “Cô hầu gái” (Hanyo), một tác phẩm mang motif “femme fatale” đen trắng với hình ảnh biểu tượng là chiếc cầu thang nối giữa đức hạnh và sự đồi phế, những nhân vật méo mó không còn giống con người.

Phải chăng chính truyền thống ấy đã dẫn đến sự ra đời của những quái kiệt thế hệ sau như Park Chan-wook với những đòn thù dị thường và ác độc, như Bong Joon-ho với những con bệnh đa nhân cách, như Kim Ki-duk lành nghề trong khả năng biến mọi món đồ trở thành hung khí - từ gậy đánh golf đến cái móc câu, và ngay cả Hong Sang-soo cũng có một cảnh bạo lực để đời khi ông cho một gã tưởng hết sức bình thường bỗng bất thình lình cầm dao xiên chết một cặp tình nhân trong bộ phim “Cái ngày con lợn rơi xuống giếng” (Dwaejiga umul-e ppajin nal).

Đó là một thứ bạo lực vị nghệ thuật, hay học theo cách nói kiểu Oscar Wilde, với họ, không có phim đạo đức hay vô đạo đức, chỉ có phim hay và phim dở mà thôi. Hơn hết, đó dường như là một thứ căn tính hoàn toàn nguyên bản, không hề tạp lẫn với bất cứ một nền điện ảnh nào trên thế giới.

Nhưng người Hàn không phải sinh ra đã có một chiếc máy quay ở trên tay.

Tháng 3/1959, trên tờ nhật báo Hankook Ilbo xuất hiện một bài viết với tiêu đề: “Những nhà biên kịch vô liêm sỉ”. Trong bài báo gây chấn động ấy, tác giả Lim Young liều lĩnh chỉ ra rằng, nhiều nhà biên kịch Hàn Quốc không chỉ thuần túy chuyển thể kịch bản của các bộ phim Nhật mà còn chủ tâm đạo nhái chúng.

Đúng vậy, không phải bỗng nhiên người Hàn cứ thế xông vào làm phim và nước Mỹ liền chạy tới mua bản quyền chuyển thể kịch bản của “Oldboy” (2003). Ngược lại, chính họ cũng đã khởi sự như những người cóp nhặt, thậm chí đạo nhái.

Nói về những vụ đạo nhái trong phim Hàn, có lẽ không có trường hợp nào điển hình như những tác phẩm đầu tay của Kim Ki-duk, tên tuổi tiên phong cho thời đại vàng của điện ảnh Hàn những năm 1960, một thời đại mà “Gia sư riêng” (1963) hay “Tuổi trẻ chân trần” (1954) thực chất đều được đúc y nguyên từ những tác phẩm đi trước của người Nhật Bản. (Xin đừng nhầm lẫn với Kim Ki-duk của “Xuân, hạ, thu, đông, rồi lại xuân”, điện ảnh Hàn có hai đạo diễn Kim Ki-duk đều ở hàng lão làng).

Đến tận năm 2008, một số nhà phê bình Nam Hàn vẫn mạnh mẽ chỉ trích nền điện ảnh nước nhà như “copywood” và gọi các tác phẩm bom tấn nội địa là “những bộ phim Hollywood với những gương mặt Hàn và những món ăn Hàn (...), chỉ hơn ở việc lồng tiếng hay thêm phụ đề một chút”. Song nhìn lại, sự bắt chước dường như là bước quá độ phải có ở bất cứ một nền nghệ thuật hiện đại nào. Ngay như trong văn học cũng thế thôi, thời Minh Trị, các nhà văn lớn nhất của Nhật cũng Tây học và rồi trở về viết những tiểu thuyết mang đậm chủ nghĩa tự nhiên của Émile Zola.

Bởi trong vô số những kẻ bắt chước thô kệch, kiểu gì cũng sẽ sáng lên những cá nhân đạt tới nghệ thuật của sự bắt chước, và họ sẽ thay đổi bộ mặt của nghệ thuật. Như điện ảnh Hàn đã sinh ra Bong Joon-ho.

“Tôi có một niềm yêu thích và một sự căm ghét thực sự đối với phim Mỹ”, Bong Joon-ho từng chia sẻ. Người ta vẫn thường nhắc tới Bong Joon-ho như một đạo diễn có khả năng nhào lộn giữa bản nguyên Hàn Quốc và tư duy phương Tây. Theo cách này hay cách khác, ông cũng thừa nhận điều đó. Bong xem vô số phim Mỹ. Bong tìm khung mẫu trong những bộ phim Hollywood. Nhưng rồi Bong nói rằng, sẽ đến một thời điểm ông muốn đập vỡ cái khung ấy ra, và đó là lúc các yếu tố Hàn Quốc được đưa vào.

Chúng ta dễ thấy điều đó trong “Hồi ức của kẻ sát nhân” (2003) của ông, một trong những tác phẩm quan trọng nhất của điện ảnh châu Á thế kỷ 21 cho đến thời điểm này. Bạn xem nó và dễ dàng liên tưởng tới những bộ phim tội phạm hậu kinh điển của Hollywood như “Đầu mối Pháp” (1971) của William Friedkin hay “Thị trấn Fargo” (1996) của anh em nhà Coen, từ bố cục kịch bản, tốc độ phim, kỹ thuật quay phim, đến cả những hình tượng kiểu mẫu về các thám tử và những kẻ tình nghi.

Vậy nhưng Bong không dừng lại ở đó, ông bước sâu thêm một bước, biến một bộ phim tội phạm thông thường thành tác phẩm khắc họa xứ sở Hàn Quốc trong những tháng ngày tăm tối nhất, bạo lực nhất khi bị cai trị bởi một thể chế độc tài những năm 80, và biến “Hồi ức của kẻ sát nhân” trở thành một kiểu mẫu sẽ còn lặp lại trong dòng chảy điện ảnh Hàn - dòng chảy của những bộ phim đậm dân tộc tính trong khi vẫn chạm đến khán giả đa chủng tộc.

Lần đầu tiên Hàn Quốc có một tác phẩm lọt vào hạng mục tranh cử chính thức của Cannes là năm 2000. Đó là “Xuân Hương” (Chunhyang), một bộ phim của Im Kwon-taek. Nội dung “Xuân Hương” dựa theo một tiểu thuyết dân gian Triều Tiên, xoay quanh mối tình trắc trở giữa chàng công tử con quan và cô con gái một người kỹ nữ. Sự tréo ngoe của cách biệt thân phận khiến đôi lứa chia lìa, trải qua bao kiếp nạn mới được đoàn viên.

Lại một sự tình cờ, 20 năm sau, tác phẩm đưa Hàn Quốc lần đầu chạm tới ngôi vị cao nhất của Cannes cũng là một bộ phim về vực thẳm cách biệt giữa kẻ giàu, người nghèo trong xã hội. Chỉ khác, đây là một xã hội hiện đại, một xã hội với thứ tâm bệnh khó hiểu hơn gấp bội lần. Và khác, không có nét phong lan tuyết nguyệt, lãng mạn nên thơ. Và khác, đây không phải một bi kịch, mà có lẽ đúng hơn, là một hài kịch đau đớn, một hài kịch khiến ta tự ghê sợ khiếu hài hước của chính mình.

Chuyện phim “Ký sinh trùng” xoay quanh một gia đình chui rúc trong cái máng nhà, ngày ngày chỉ dựa vào việc gấp hộp pizza mà sống, và một gia đình khác thuộc tầng lớp tinh hoa quý tộc ở nóc đỉnh của xã hội thượng lưu. Họ mới đầu chẳng có gì chung ngoài một bầu trời. Vậy mà Bong Joon-ho, bằng trí tưởng tượng quái đản có lẽ chỉ có thể bắt gặp ở một nhà soạn kịch phi lý đại tài cỡ Harold Pinter đã buộc họ vào nhau, một kẻ cử động thì kẻ kia cũng không thể sống yên.

Bước vào cái thế giới hài hước oái oăm của Bong, bạn coi như đã bước lên một vòng tàu lượn siêu tốc, nơi không một giây nào chững lại, mọi cao trào đi qua chỉ để đẩy lên một cao trào còn khủng khiếp hơn, nơi những nhân vật khi đã bước lên thì không còn đường tháo lui được nữa. Những “ký sinh trùng” của Bong chuồi lên, không như con “quái vật sông Hàn” khổng lồ trả thù cả thành phố đã sinh ra nó, những “ký sinh trùng” lén lút trườn bò và bào mòn vật chủ.

Sẽ còn rất nhiều điều để bàn về 100 năm điện ảnh Hàn Quốc mà ngay đến một cuốn sách lớn cũng không thể nào nói hết, xá gì bài viết với khuôn khổ bé nhỏ này. Tôi chỉ muốn nói thêm về một điều đáng tiếc: bộ phim đầu tiên của điện ảnh Hàn Quốc là “Chiến đấu vì công lý” đến nay đã hoàn toàn thất lạc, không ai còn có thể phục dựng lại những ký ức sớm nhất về một nền điện ảnh đã ghi tên mình trên bản đồ thế giới. Nhưng như một sự bù đắp cho ký ức mất mát của mình, người Hàn suốt 100 năm qua và hẳn là nhiều năm tới nữa đang tạo ra những ký ức khác huy hoàng và chói lọi hơn cả thế. Riêng điều đó đã xứng đáng để chúng ta ngả mũ cúi đầu.

Bài HIỀN TRANG Thiết kế NGUYÊN KHÔI

BẢN QUYỀN NỘI DUNG THUỘC TẠP CHÍ ĐẸP